Luce ed ombra in questo primo concerto, l'oro brunito Barocco della musica sacra di Dvorak e un pallido biancore greco d'antica processione orfica nel capolavoro funebre di Fauré. In mezzo le nebbie del Nord.
Una storia alla volta. Il 12 luglio 1900, al Trocadéro di Parigi, fu proposto il Requiem di Gabriel Fauré, nella nuova versione sinfonica scaturita dalle ripetute pressioni dell'editore Hamelle (l'originale cameristico del 1887 prevedeva un solo violino, archi gravi, timpani, arpa e organo). L'accrescimento orchestrale era destinato a creare inevitabili fraintendimenti: l'esecuzione fu infatti sovradimensionata, duecentocinquanta agguerriti musicisti impegnati nel corso del programma concertistico dell'Esposizione Universale (grandiosa manifestazione commercial/ pubblicitaria di fine secolo, sorta di rumoroso pacco regalo incantato e spavaldo). Anche il luogo era sconveniente: quel Requiem non aspirava né al buio di una cattedrale né ai fari sfavillanti della Ville Lumiére; desiderava piuttosto una cappella di piccole dimensioni, dieci esecutori, pochi fedeli, il giusto contesto per quel frammento d'eternità nato alla luce di una lampada da scrittoio, discreto al pari di un'ombra che s'ingigantisce come un dito proiettato sul muro da un lume di candela. In questa composizione sacra emergono i trascorsi liturgici di Fauré: organista in gioventù a Rennes, poi a Saint-Sulpice a Parigi, infine titolare alla chiesa della Madeleine. E' l'unica composizione religiosa in cui Fauré usi l'orchestra, oltre ai solisti e al coro. Ma non inganni il dispiegamento di forze: l'atmosfera è tenera, fidente, sfumata; la morte è qui vista come liberatrice, presenza evanescente, perfino amica. Non è un caso che in questo Requiem manchi il Dies Irae. Mai nel Sanctus Dio è stato raffigurato così misericordioso e pacificatore (tranne che in Arvo Pärt, ovviamente), ma pure motore immobile, lontano, poco interessato delle umane vicende. Per questo motivo qualcuno accusò Fauré di paganesimo, ma, come ebbe a replicare lo stesso compositore: "io sento la morte come una lieta liberazione, un'aspirazione alla felicità dell'aldilà, piuttosto che un trapasso doloroso. Da una vita accompagno le esequie all'organo e ne ho fin sopra i capelli. Ho voluto fare qualcosa di diverso". Si ricordi che coro e soprano, nella versione originale, erano affidati a voci bianche: ciò accentua ulteriormente il carattere "bianco", antiromantico, luminoso di questa pagina. Proprio in quegli anni si riscopriva il canto gregoriano (Solesmes), e le linee melodiche di Fauré si intingono di modalità, rivelano profili arcaicizzanti, nascondono tra le loro pieghe un canto ammaliatore, tremebondo, suggestivo, arcano, un'onda dolcissima ed elegante che cresce e affascina. Ne nasce una nobiltà assoluta del tono, intima, malinconica, come l'addio del sovrano malato, un canto sognante, superiore, limpidissimo e abbandonato allo stesso tempo. Traspare sempre un senso di pace assoluta: "Cristo, prendimi in braccio, cullami", sembra invocare Fauré. Oppure si tratta del nascosto disagio di un uomo solo, viandante disperato in una città ostile, frenetica, meccanica? Non ci è dato saperlo con certezza; però il Dona eis requiem diventa continuamente un Dona nobis pacem.
Seconda storia. Nel marzo del 1879 la Facoltà di filosofia dell'Università di Breslavia conferì a Brahms una laurea "honoris causa". Il compositore reagì a suo modo: ostentò una certa indifferenza, rispose con due righe vergate sul suo biglietto da visita incollato ad una cartolina postale, inviò, come ringraziamento, due Ouvertures, complementari ed opposte nello stile e nel carattere, l'Accademica Op. 80 e la Tragica Op. 81, forse le uniche pagine di circostanza della sua produzione. I due titoli, pur scelti dall'autore, non lo convinsero mai fino in fondo e per anni ne cercò altri di più appropriati, senza riuscirci. Queste Ouvertures "sono due gemelle: una piange e l'altra ride", commentò un biografo dell'Ottocento: testimonianze della conflittuale psicologia brahmsiana, ricca di dicotomie, di continue esitazioni, in cui convivono ideali polarmente contradditori. Sembra che l'Ouverture Tragica sia stata composta per una tragedia (un'introduzione strumentale al Faust di Goethe, ma probabili fonti d'ispirazione sono riconoscibili nel Coriolan di Collin e nello shakespeariano Hamlet), senza che mai il progetto riuscisse ad attuarsi. L'op. 81 si colloca quindi in una clima di inappagata febbre dell'opera, che ad un certo punto colse Brahms con l'insistenza di un'idea fissa. L'atmosfera è tuttavia brumosa ed anseatica, percorsa da toni epici, da colori cupi e da antiche fragranze leggendarie (derivanti da una sintassi armonica spesso modale), con climi di ballata nordica. La forte contrapposizione di temi (a battuta 106 arriva il 2° gruppo tematico, con la sua limpidissima ala di canto) e l'accentuazione dei contrasti (soprattutto nello Sviluppo) rende l'Ouverture Tragica il brano più beethoveniano di Brahms. L'architettura, pur nella sua classicità, è originale ed asimmetrica, con percorsi imprevedibili e labirintici (gli studiosi hanno contato non meno di nove idee secondarie), né mancano una solenne venustà melodica, convulsi e spigolosi scatti ritmici alternati a plaghe d'estatica calma (sezione finale "Un poco sostenuto). La tragedia che qui Brahms dipinge non trova sbocchi, alcuna via d'uscita: l'artista si arresta come di fronte ad un muro, torna, impotente, sui propri passi, ricomincia da capo contemplando dissolti sogni di gloria, presago della crisi. La musica cerca inutilmente di sciogliere nodi drammatici, si arena su lunghi pedali, alza la voce anche quando non occorre. Il dolore suggerito da titolo è da Brahms tutto patito nell'intimo, mascherato da ardori fittizi e da fuochi che non consumano. Ancora una volta in attesa di risoluzioni che diano la pace.
Una pace che invece Dvorak accoglie fiducioso (terza e ultima storia). Per celebrare il quarto centenario dell'approdo di Colombo in America, nel giugno 1892, Mrs Jeanette Thurber, fondatrice del Conservatorio di New York, chiese a Antonin Dvorak un brano che ne celebrasse i fasti. Dvorak scelse di ricorrere al Te Deum, suddividendo il testo in quattro momenti (quasi si trattasse di una pagina sinfonica), invece delle solite tre sezioni. L'apertura è una giubilante e quasi incontenibile espressione di lode, Te Deum laudamus, sostenuta da un possente doppio pedale (ampio gesto festoso che ritornerà nell'"Alleluia" posto alla fine del pezzo). L'invocazione Tu Rex gloriae, Christe è cantata da una voce di basso alternata a fragori di ottoni (e corrisponde al Lento maestoso, secondo tempo di una Sinfonia); Aeterna fac cum Sanctis tuis in gloria numerari, in tempo Vivace, equivale allo Scherzo; la preghiera Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire è affidata ad una fluente ed espressiva melodia del soprano, attraversata da insistiti cambi di tempo. L'eleganza formale della pagina è scossa dal fermento dei temi, che la solcano germogliando di continuo, con una vitalità mista a rimpianto e tenerezza, che perviene ad un esito di bellezza indefinibile. Il respiro di questa musica pare nascere istante per istante, con una vastità, un flusso continuo mai esausto. Stranamente mancano influenze folkloriche americane; si notano invece assonanze con certe atmosfere di oratorio inglese tardo ottocentesco (Delius, Elgar, Vaughan Williams). Ancora una volta, la musica di Dvorak diventa qualcosa di interiore, di trafiggente: in lui il temino più innocuo sa sempre illuminarsi di profondità. Le sue urgenze religiose lasciano trasparire ombre melanconiche da uomo di nostalgie profonde.
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L'idea di musicare l'Ode Alla gioia di Schiller circola nei pensieri beethoveniani fin dal 1793, ma si tratta solo d'un abbozzo di vaghe intenzioni. Beethoven, intanto, lavora ad altro; permette che le idee, con accumulazione quasi gravitazionale, giungano a lui, "non chiamate, mediatamente, immediatamente: potrei afferrarle con le mani nella libera natura, nella foresta, durante il passeggiare,(...) e risuonano, fremono, tempestano, finché mi stanno dinanzi in note". La Nona Sinfonia prende forma così, poco alla volta, nel segreto della sua mente, in uno stato di vigile attesa. Beethoven ha solo il compito di cogliere le "idee non chiamate", di mantenere aperta la fessura della creazione artistica sulla dimensione della "grazia", condizione di cui parla nel Quaderni di Conversazione nel marzo 1820. Le idee giungono, come un bel giorno, a Dio piacendo: nel 1815, su un taccuino, ecco le prime tre battute dello Scherzo; nel 1822, tra gli schizzi, fa capolino improvvisamente il tema completo dell'Inno alla gioia. La selva compositiva è comunque fittissima e non facilmente districabile, la gestazione è sicuramente lunga e travagliata: si attua, per la maggior parte, nel 1823. Beethoven smette di lavorare al progetto della Nona i primi mesi 1819, per riprendere solo nel 1822. Nell'intervallo di questi tre anni completa la Missa Solemnis, le Sonate per pianoforte op. 109, 110, 111, le Variazioni Diabelli. Come sua prassi, Beethoven procede per blocchi, lavora a più idee contemporaneamente, completamente assorbito, con l'animo perso in altri luoghi. Di questa tarda fase creativa, l'amico Schindler è quasi spaventato: "L'intera personalità parve prendere una forma diversa. Mai, prima d'allora, e dopo, lo vidi in tali condizioni di dimenticanza d'ogni cosa terrena". La Nona Sinfonia scende dallo spazio, giungendo a noi da prode celesti, così come la Missa Solemnis viene su notturna dalla terra.
I contemporanei intuiscono che qualcosa di inaudito sta per venire alla luce. Si sparge la voce che il sordo solitario cerca qualcosa di nuovo e diverso. Per suo incarico, gli amici frugano nelle biblioteche. Vogliono i trattati dei teorici rinascimentali Zarlino e Glareano: Beethoven studia i modi gregoriani, s'incammina su strade musicali remote e dimenticate. Nel 1818 aveva espresso l'intenzione di comporre "un'intera Sinfonia nei modi antichi". Tre anni prima sognava di finire la sua carriera come maestro di cappella in una piccola corte, dove comporre ed eseguire esclusivamente musica sacra; progetta una Decima Sinfonia, ambisce a costruzioni utopistiche. Sono anni febbrili, incandescenti, umanamente travagliati (gravi problemi di salute, le frenetiche e meschine controversie per la tutela del nipote Carl, ipocondria, sospetti e diffidenze crescenti). Eppure proprio in questi anni Beethoven moltiplica gli sforzi: ha un compito da portare avanti, doveri interiori cui rispondere. Concentra tutte le sue energie vitali per non lasciarsi sopraffare dal dolore, sbarra il recinto delle sue creazioni alla massa incandescente delle urgenze biografiche. La Nona prende corpo come una creatura sconosciuta, ma a lungo attesa: possiede le tensioni, gli eccessi, la smisurata debordante inafferrabilità della rotonda michelangiolesca. Se guardiamo le due pagine autografe degli abbozzi della Nona, vediamo schizzi nervosi, tormentati, inquieti. Vergati ad inchiostro marrone, scritti fitti in fronte-retro, in creativo rabbioso disordine. Distribuiti su carta da sedici pentagrammi e non ancora orchestrati. La scrittura del manoscritto è ancora più sottile, esile, delicata: i tratti di congiunzione delle note si fanno più precisi, la pressione è più leggera sul foglio, le code di crome e biscrome sono sottili, nette, piccole, la testa delle note è minuscola. Pare che perfino la scrittura salga là dove l'aria è più rarefatta e si assottigli, perda consistenza. Sembrano suoni setacciati sul bordo del silenzio, scia catturata dalle sfere celesti, nel cosmico vuoto dell'universo.
Beethoven chiede all'editore Schott di rinviare la stampa dell'opera, perché vuole spedire al dedicatario, il re Federico Guglielmo III di Prussia, una copia manoscritta: si assicura che la carta da musica sia particolarmente pregiata. Il re ringrazia di cuore e spedisce a Beethoven, quale segno di sincera stima, un anello di brillanti. Anche gli amici capiscono l'eccezionalità dell'opera e si garantiscono la prima esecuzione, bruciando sul tempo Berlino (che aveva escogitato un piano per attirare Beethoven nella capitale prussiana). In anticipo fanno firmare al compositore una petizione, che conceda a Vienna il diritto alla prima esecuzione. Non sanno cosa li aspetta, ma sono sicuri che sarà qualcosa di rivoluzionario.
Da tempo infatti la musica di Beethoven appare "ineseguibile": molti passaggi pianistici della Sonate, l'inedito uso di fiati e timpani, i soli degli archi gravi mai prima tentati, asperità corali tese e disperate. La Nona non sfugge a questi sforzi titanici: l'anziano direttore Habaneck impiega un anno per portare l'orchestra viennese dell'Acadamie Royale ad una corretta lettura della Nona. Sul solo dei bassi, nel 4° tempo, Leopold Sonnleithner annota: "I contrabbassi non sapevano assolutamente come dovessero eseguire i recitativi. Non si sentiva che un ruvido strepito". Gli interpreti sono esterrefatti: il soprano Henriette Sontag dice di "non aver mai cantato in vita sua qualcosa di così difficile"; il contralto Caroline Unger si lamenta con Beethoven, perché lui non sa trattare le parti vocali e c'è una nota troppo acuta. "Imparala! Vedrai che verrà, la nota", replica Beethoven. L'esclamazione ricorda la furibonda risposta che Beethoven diede al violinista Ignaz Schuppanzigh, che si lagnava di certi passaggi definiti "insuonabili": "Crede Lei che io pensi al suo stupido violino, quando lo Spirito mi parla? ". Il violoncellista Zmeskall, ormai infermo, è portato in barella, alla prima del 1824. Dirige Beethoven in persona, "agitandosi come un matto in ogni direzione. Si solleva in alto, ora si abbassa fino a toccare terra, dimena le mani e i piedi come se volesse suonare tutti gli strumenti e cantare tutte le parti del coro. La vera direzione era però affidata a Duport: noi musicisti facevamo attenzione solo alla sua bacchetta. Beethoven era così agitato che non vedeva nulla di tutto quello che accadeva intorno a lui e neppure si accorse dell'uragano d'applausi". All'assolo inaspettato dei timpani, nello Scherzo, il pubblico scoppia in una dimostrazione spontanea di entusiasmo ed il movimento deve essere ripreso da capo. E' un successo enorme, ma gli incassi ammontano a soli 420 fiorini. Beethoven crede di essere stato ingannato, urla come un pazzo, sfoga la sua ira sui camerieri e sulle piante di una locanda.
Questa è la vera immagine di Beethoven: un fragile lottatore, colto nel suo lungo corpo a corpo con la materia e con le ombre che lo assalgono. Beethoven è l'uomo confuso, rozzo, grossolano, sospettoso, insicuro, in bilico tra il sordido e il celestiale, misogino, moralista e puritano, intollerante, sempre tendente all'autocommiserazione, diffidente di tutto e tutti. E' l'estatico vagante che si smarrisce nei campi e torna a casa senza cappello, accompagnato da contadini stupefatti, che litiga coi vicini e con le serve, che cambia sessanta appartamenti in dieci anni, che i visitatori del fratello proprietario terriero scambiano per un povero idiota, che promette invano opere e sinfonie agli editori ma non mantiene alcuna promessa o scadenza; che firma il contratto con uno e vende all'altro. Ma l'uomo che litiga coi vicini, che ritorna senza cappello, che mente agli editori, che sembra un idiota, è l'artista che riporta a casa, dal suo girovagare, la Nona Sinfonia, la Missa Solemnis, gli ultimi Quartetti. La musica di Beethoven è l'eco di un'altra Bellezza e Perfezione.
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Il Concerto in la minore op. 33 per violoncello e orchestra di Camille Saint-Säens è costituito da un unico, grande, slanciato movimento sinfonico, all'interno del quale, tuttavia, convivono tre singole sezioni, ordinatamente separate tra loro dalla classica doppia stanghetta di battuta. Ogni momento è autonomo eppure - contemporaneamente - permeabile rispetto alle idee contenute negli altri tempi e ad essi sottilmente collegato; il primo tempo è in forma-sonata, il secondo tempo è costituito da un Minuetto con Trio, il terzo tempo è in forma di Lied tripartito. Nell'Allegro non troppo il violoncellista attacca con furia mescolata a dolcezza, come se avesse trovato quello strumento su una nave naufraga in qualche lontana sponda e provasse a sentire che suono ha, che segreti racchiude, quale civiltà possa mai aver respirato. Ovunque la melodia dilaga, abbonda, annega ogni altro parametro musicale. Non a caso, Saint-Säens fu uomo legato al bel canto: gli studi di gioventù gli avevano permesso di avvicinarsi alle opere di Meyerbeer, Berlioz, all'opera italiana, e di rubarne i segreti più intimi. In tutto il primo movimento, dall'orchestra, come dalla lampada di Aladino, si levano immagini di teatro, allegrie fittizie, frasi rapsodiche. Non potrebbe essere più diverso ciò che segue, l'Allegretto con moto, con quelle allusioni al mondo perduto del Settecento, con il perentorio segnale-richiamo al tempo I che conduce direttamente al finale, Un peu moins vite, conclusione impetuosa e passionale e lirica allo stesso tempo: tutto insieme, tutto mescolato, così simile alla tormentata e fitta esistenza dell'autore (viaggiatore instancabile, critico cinico e spietato, appassionato di botanica, geologia, astronomia, medicina, letteratura, recitazione, di aeroplani e del nascente cinematografo...). Di tutto un po', forse per scacciare nascosti dolori inconsolabili, amarissimi sarcasmi, solitudini non colmabili.
Le Variazioni su un tema Rococò op. 33 di Caikovskij furono concluse nel 1876, tre anni dopo il Concerto di Saint-Säens e qualche mese prima della composizione della Sinfonia n. 4. Mai lavori di stesso autore furono più lontani tra loro: tanto è ricca di riferimenti autobiografici la Quarta, tanto è levigato e neoclassico (neorococò!) il pezzo per violoncello e orchestra; tanto abbondano trasfigurati dettagli psicologici nella Sinfonia, quanto sono linde, leggere, brillanti le Variazioni (ma non mancano i momenti elegiaci, scintillanti, virtuosisticamente schiumogeni). Il tema dell'op.33 è seguito da sette variazioni, separate l'una dall'altra da brevi interludi orchestrali e da cadenze solistiche. Specchio sonoro di felicità proibite, fughe (in avanti? all'indietro?) nel sogno dell'arte.
La Sinfonia n. 8 op. 88 di Antonin Dvorak vede la luce nel 1884 circa, a Vysoká, un paese boemo di minatori dove l'autore aveva acquistato un ovile e lo aveva trasformato in villino di campagna. Non inganni l'apparenza dimessa del compositore ceco: si leggano le sue veementi proteste contro l'avidità dell'editore Simrock e si osservino le trattative con la casa di musica londinese Novello; oppure si soppesi la vicenda della laurea ad honorem conferitagli da Cambridge; o, ancora, si connettano le sapienti dediche dei suoi brani, per scoprirne ovunque abili diplomazie. Dvorak è un maestro perfettamente cosciente del suo valore, che venera Brahms, ma, nello stesso tempo, che desidera creare "pensieri individuali singolari, unici, sviluppati in altra e personale maniera". Cosa che puntualmente accade con la sua Ottava: l'introduzione cantabile in sol minore non sarebbe nulla di inusuale, se non ritornasse prima dello sviluppo e (in modo trionfale, annunciata da solari trombe d'oro) prima della ripresa. L'Allegretto grazioso - Molto vivace prende le mosse da un movimento di valzer che tutto oblia nell'inesorabilità del suo battito leggero: ferma il tempo, lo cristallizza in un moto circolare che pare esorcizzare ogni angoscia, ricama una melodia che odora di Oriente sconfinato e di leggende. Il finale, Allegro non troppo, è un'abile sintesi fra forma di sonata e di variazioni (il cui tema principale arrivò alla penna di Dvorak dopo non meno di dieci tentativi!). Pure in questo caso l'idea principale fa la sua comparsa in luoghi chiave. I diversi gruppi tematici urgono come volti che premono dietro un lenzuolo, si affacciano, scompaiono, collidono tra loro e si ricacciano indietro a vicenda. I segreti di questa forma apparentemente così naturale sono occultati ad arte: occorre flettersi per entrare nei pertugi che Dvorak dissemina lungo i suoi percorsi interni. Meraviglie di una (finta) semplicità, ancora più convincente (stupefacente) perché presentata con sincerità e capacità di donazione totale.
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Il Concerto dell'Ottetto dei Filarmonici di Berlino, conduce echi di un mondo lontano, forse irrimediabilmente perduto: la nobile civiltà del suonare insieme, l'altissimo dilettantismo, il "fare musica" inteso come comunione di spiriti eletti, fraternità d'ideali, etimologicamente ri-creazione dello spirito, cioè formazione di una personalità, cimento, costruzione di sé. E' un ventenne nel pieno delle sue forze, il Beethoven del Settimino op. 20 (o Settetto, come altrove indicato), un uomo alle prese con un lavoro smisurato, "quattro o cinque cose insieme" (tale fu, sempre, il suo modus operandi); che da tempo ha intrapreso la sua personale e strenua lotta contro la malattia ancora nascosta (il demone della sordità, naturalmente); attorcigliato al rovello di numerose conquiste femminili. Insomma, il Beethoven bellicoso, che addensa strati e cumuli diversi sopra la stessa tempesta vitale. E' un giovane artista lanciato in folle corsa, che "organizza gli esordi delle grandi forme, la Prima Sinfonia, i poderosi Quartetti dell'Opus 18. La parata trionfale conclude la giovinezza avanzando in un tripudio di ornamenti, idiomi, seduzioni. Il Settetto Opus 20 diventa la più tenera elegante miscela del dover essere mozartiano, con la vendemmia capziosa, astutissima, delle mode e maniere mondane", ha mirabilmente sintetizzato lo storico Piero Buscaroli. L'organico del Settetto è provocatoriamente seduttivo, archi e fiati senza pianoforte, e si ricollega al quel mondo di Serenate, Cassazioni, Divertimenti, di cui Haydn e Mozart erano maestri insuperati. La struttura è colloquiale, narrativa, fluida, magistrale sintesi di tutte quelle composizioni da eseguirsi all'aperto. Commentatori moderni un poco saccenti hanno parlato di "irritante amabilità" (Giovanni Carli Ballola), di "godibile saggio" (Sandro Cappelletto), di "fresco ricorrere all'ombra del passato". Gli ascoltatori dell'epoca invece decretarono all'opera un successo smisurato: alla prima esecuzione pubblica del brano, la recensione parlò di "molto gusto e sentimento". Raccontò Czerny a Otto Jahn: "L'universale entusiasmo che dovunque accoglieva quel pezzo gli dava dispiacere"; dove questo giudizio registrava il fallimento delle mosse di Beethoven tentate per avvicinarsi alla famiglia imperiale viennese (il Settetto è astutamente dedicato a Sua Maestà Maria Teresa), dimenticava l'abilità beethoveniana di farsi notare con ogni mezzo disponibile e di guadagnare bene da un pezzo di circostanza (vedi le lettere con cui il Maestro autorizza tranquillamente le trascrizioni). E poi, ascoltato e basta, questo brano, può piacere o no. Solo se suonato (secondo l'originaria intenzione) diventa esperienza totalmente diversa, completa, totalizzante.
Il problema dell'Ottetto in Fa maggiore D 803 di Franz Schubert è d'essere sospeso fra il camerismo e la Sinfonia, senza poterlo strappare a una sua incertissima posizione. A cavallo della fantasia, è volato in cima alla biblioteca di Schubert e non vuole venire giù. Lo chiamano da secoli gli ascoltatori, ma lui non risponde. Nello scaffale della musica da camera lui non vuole stare; in quello della musica sinfonica i musicologi non hanno voluto sistemarlo; non si sa bene che pesci pigliare. Non è solo un pezzo da camera, lo dice la scrittura fitta; non è solo una Serenata, ci sono troppe voci; non è una Sinfonia, c'è eccessiva duttilità dialogica. Di certo sull'Ottetto, Schubert fece i suoi sperimenti decisivi (di strumentazione, di articolazione formale, di espansioni armoniche), per riprendere in mano lo scottante tema della Sinfonia, nei mesi cruciali del 1824. Nell'Ottetto Schubert usa tutti i rappresentanti d'ogni famiglia dell'orchestra e sullo stirato schema della vecchia Serenata, s'allena a far cantare, accompagnare, muovere tutte le voci. Le note lunghe tenute da corno, fagotto e contrabbasso, donano profondità e spessore al brano, disegnano la linea d'orizzonte entro cui brulica la vita; clarinetto e violino tracciano invece figurazioni leggere e capricciose, svolgono il loro immenso filo melodico; gli altri strumenti riempiono, dialogano, ora si accalorano ora si ritraggono (ma ognuno è solista e protagonista). Pensate al povero contrabbassista: deve suonare quattro note uguali di fila, sul battere della misura, in quattro stati d'animo differenti. Il lavoro, commissionato a Schubert dal conte Ferdinand Toyer, appassionato clarinettista, fu concluso il 1° marzo 1824. Sembra modellato sull'esempio del fortunatissimo Settimino op. 20 di Beethoven, con un violino aggiunto da Schubert all'organico beethoveniano. Identica l'architettura in sei movimenti, che denota l'ascendenza del Divertimento settecentesco: due tempi in forma di Sonata incorniciano, nell'ordine, un tempo lento, uno Scherzo (qui: "Allegro vivace"), un Minuetto. E' impossibile riassumere la struttura del brano, molto complessa pur nell'articolazione in sei densi movimenti; inoltre, proprio in questo brano, Schubert persegue la valorizzazione del puro elemento ritmico, approfondisce la tecnica della variante, la parafrasi nell'elaborazione, la cantabilità lirica, la reminiscenza poetica, la temporalità circolare anziché lineare.
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Il Concerto n. 9 in mi bemolle maggiore K. 271 "Jeunehomme" fu scritto per una giovane promettente pianista, l'omonima francese citata in alcune lettere di Mozart, che la ricorda con i vezzeggiativi di "Jenomy" e "Jenomé". A distanza di oltre due secoli (la composizione è del gennaio 1777), il mistero rimane fitto, come sempre accade in Mozart, autore in cui ogni volta si procede a tentoni, come i ciechi, e gli studi critici avanzano con la spontaneità dei forzati. Resta lo splendido Concerto a lei dedicato e intorno voragini di dubbi, interrogativi, zone oscure. In ognuno dei movimenti Mozart mostra prove di sicurezza e crescita stupefacenti: nel primo movimento risolve il problema dell'entrata del pianoforte (lo fa entrare al volo, con un balzo ferino e giocondo, personaggio teatrale che esce di sorpresa da una nicchia); il secondo movimento rivela tutta la Sehnsucht di cui l'animo di Amadé è malato: lascia polvere di farfalla sui polpastrelli ed è bagnato di una luce di morbidezza mai intuita; il terzo movimento è la dimostrazione di come si possa coniugare ricchezza e abilità, di come la regalità (di portamento, stile, figura) possa andare a braccetto con la generosità (di idee, canto, eccitazione). Questo tempo conclusivo è vero simbolo mozartiano: frenesia dentro, nel cuore, nello stomaco, nel basso ventre, ma in abiti eleganti (leggetevi l'inventario dell'ultimo guardaroba di Mozart) e sul volto un sorriso da sfinge. La sua musica ci appare così: un'architettura sobria, di proporzioni perfette, una facciata di classici equilibri. Ma all'interno una quantità di stanze prodigiosa, una scansione di spazi imprevedibile, con affacci a finestre mozzafiato, una pianta in cui perdersi e godere. Ovunque trovi lo scatto del gioco all'aria aperta, ma con parentesi da notturno. Un perfetto ordine di idee ambigue (l'esatto rovescio dell'idea che Emile Fuaguet aveva di Voltaire: un caos di idee chiare). Mozart come emblema del '700: nel culto della superficie esorcizza l'istinto per il profondo, nella prassi del disvelamento custodisce la propria passione per il nascondere.
La Sinfonia n. 33 K 319, in Si bemolle maggiore, composta nel luglio del 1779, è opera di ampio respiro, perfettamente equilibrata, piena di ricerche armoniche, che riesce a far convivere elementi eterogenei: ritmi di danza, accenni pastorali, piglio militaresco, desiderio di teatro. L'organico è ridotto rispetto alle prove precedenti: coppia di oboi, fagotti, corni, più archi. L'originale macrostruttura in tre movimenti venne in seguito aggiornata con l'aggiunta del Minuetto. Carli Ballola ha parlato di "frondeggiante ricchezza melodica" e di "floridezza di suono": ogni definizione è sempre incompleta, quando si scrive di musica (Mozart, sopra tutti). Noi ascoltatori facciamoci trasportare dall'incanto intimo del movimento lento, fatto di gemmate sonorità in miniatura; dal ritmo di giga (terzine alternate a ritmi puntati) del finale, costituito di una fragranza eccitante (purché l'interprete possegga un fraseggio peccaminoso): semplici ombre archetipiche trasfigurate dalla potenza sonora mozartiana. Mozart, come in una frenetica e sensuale mosca cieca, ci tocca tutti e fugge. Imprendibile.
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Scritto nel 1878, il Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 35 è situato in una fase densa di avvenimenti per Ciaikovskij. In quell'anno il musicista decide di ritirarsi dal Conservatorio di Mosca per dedicarsi solamente alla composizione, stringe la relazione con la ricchissima vedova von Meck (sua entusiasta ammiratrice) e ne accetta i generosi finanziamenti, intensifica i viaggi all'estero (Firenze, la tappa più significativa). Sono mesi di idillio umano e creativo, ma pure di inappagata tensione verso la perfezione creativa (sottile angoscia che non abbandonerà mai Ciaikovskij, nemmeno nei momenti felici, come rivelano molte sue lettere). La von Meck così scrive al compositore, il 21 novembre 1878: "Adesso la nostra villa è piena di gente. Mia figlia Lidia ha due bambini e con loro ci sono anche due balie tedesche. Poc'anzi ho suonato al pianoforte la "Canzonetta" del suo Concerto e ne ho provato un rapimento ineffabile. Devo assolutamente far venire da Mosca la copia stampata. Che gioia pensare a queste giornate trascorse in continua comunione con lei!". Nonostante l'apprezzamento, il Concerto rimase ineseguito per ben tre anni e la prima esecuzione si ebbe a Vienna solo nel 1881. Le acrobazie tecniche richieste al solista spaventavano (allora come oggi) qualsiasi virtuoso e la prolungata enfasi non ammette alcun cedimento. Ciaikovskij maschera l'attrito solista/ orchestra con l'ornamento, il fregio, il trompe-l'oeil che confonde l'occhio e nasconde l'autentico appoggio dei pesi. Occorre sposare libertà di fraseggio ed unità di tempo, bisogna saper esitare, rincorrere, allargare, mantenere una relazione precisa con l'insieme. Sfida non da poco! Il colore orchestrale che Ciaikovskij mette in mostra è sempre sfolgorante, venato di mille riverberi cromatici, sprofondato in una sontuosità zarista; le uscite solistiche del violino paiono ghirlande intessute di nostalgia del bel tempo andato (e gesti di nobile frivolezza), ma in realtà sono struggenti nascondimenti, dolore ammantato, poetica della lontananza e della diversità. Il violino si abbandona fin dalle prima battute ad esplosioni passionali, ci inonda di lirismo: il tema di apertura è eroico e fiero e trepidante allo stesso momento; il fraseggio pur essendo elettrico e fulmineo in mille luoghi (lontani debiti con l'op. 61 di Beethoven, a cominciare dalla tonalità), non dimentica di farsi tenerissimo e traboccante malinconia in altri. "Bellezza che fa male", avrebbe detto Thomas Mann. Se poi leggiamo il folle volo del violino come metafora di una solitudine amara, allora la pagina acquisterà altro grave spessore. La "Canzonetta. Andante" (secondo tempo) effonde un'idea spontanea e purissima; all'entrata del solista si trova anche una singolare citazione verdiana. Il "Finale. Allegro vivacissimo" è una pagina travolgente, con sfoggio di armonici flautati e di scale che si inerpicano verso vette irraggiungibili. Ma perché questo desiderio infinito di canto? Perché il violino continua ad allungarsi verso il cielo snello come una betulla? Forse per sfuggire alle spire dell'orchestra, che gli si avvinghia come rampicante vorace? Salire per salvarsi? "Musica che puzza", la definirono malignamente in Germania nell'Ottocento: musica generosa e sensuale, ad un passo dal baratro del cattivo gusto.
Non può caderci dentro, però. Chi si inebria del piacere della danza (e Caikovskij fu pure ballerino provetto), ha sguardo lontano, di veggente, conosce la leggerezza e la profondità. Così la sua Quinta Sinfonia: troppe volte letta in chiave psicanalitica (omosessualità e complessi di colpa, macerazioni e nichilismi, e così via), lacrimevole o tonante; invece semplicemente lavoro di straordinaria e problematica bellezza. Qui Caikovskij ritorna alla forma grande, al tema del Destino, alle fondamentali domande dell'esistenza. L'abbozzo di programma della Sinfonia recita: "Introd.: sottomissione totale al Fato, o, che è lo stesso, all'ineluttabile predestinazione della Provvidenza. Allegro I) Mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri rivolti a XXX II) Non sarebbe meglio gettarsi in braccio alla Fede? Il programma è eccellente, a patto che si riesca a realizzarlo". Misteriose allusioni a quel mondo segreto che sta sotto ad una creazione artistica, un cosmo difficile da spiegare con esempi e con parole, fatto di veloci illuminazioni, di brevi impressioni, che l'artista afferra al volo, suggestioni colte al volo e trasfigurate; occulto programma di cui giungono a noi solo le punte estreme. Anche nella Sinfonia n. 5 il compositore adotta una forma ciclica, con un tema che circola nei quattro tempi (come già aveva fatto nella Quarta). Si noti la presenza di un immortale Valse al posto del consueto Scherzo. Anche il magmatico Finale meriterebbe un'analisi dettagliata (le metamorfosi del tema, la citazione del coro dei pellegrini del Tannhäuser wagneriano, l'andamento ieratico innodico religioso, i legami con le programmatiche dichiarazioni d'intenti...: trionfi della Fede? l'uomo di fronte a quali Giudici? quanti e quali problemi!). Ma non possiamo dire troppo e, forse, questa non è neppure la sede giusta... Buon ascolto.
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