Stagione ricca, varia e piacevolissima, come al solito. Quest'anno, poi, bellezza nella bellezza, prenderà il via un avvincente e triennale "Progetto Mozart": tre concerti della stagione saranno infatti dedicati a lavori mozartiani (fino al 1781); il prossimo anno potremo ascoltare opere del periodo 1781-1786, per concludere con l'estrema fase del grande Wolfgang. Un filo rosso che ci accompagnerà lungo questi tre anni.
Concerto sacro in apertura di rassegna. L'opera di Bach si rivela sempre aperta, mai definita, mai conclusa, incessantemente mutevole: la riscrittura diviene novella creazione. Con Bach non una datazione rimane fissata una volta per tutte. Il Magnificat BWV 243, scritto fra il 1728 ed il 1731 deriva da un precedente lavoro natalizio del 1723, a sua volta rifacimento di modelli preesistenti. In questo capolavoro, le funzioni espressive della parola sono esaltate, le valenze semantiche sono imitate, rappresentate, dipinte, fatte piangere e danzare, grazie ad un'intima valenza affettiva tra verbum devozionale e suono musicale. Bach penetra nel significato più profondo del testo e ne trae rigeneranti linfe vitali. Due esempi, per capirci: in Magnificat anima mea il coro si solleva come ansando da madide brume, tanto da richiamare il tumulto della moltitudine celeste (i soffitti di Andrea Pozzo); nell'Et exultavit la voce si fa fidente, calda, traduzione in suoni degli immortali versi danteschi: "Nel ventre tuo si raccese l'amore / per lo cui caldo ne l'eterna pace / così è germinato questo fiore". L'Ouverture (o Suite per orchestra) era un tipo di composizione assai di moda nell'Europa sei/settecentesca, in special modo nelle corti tedesche, perché faceva parte di quel bagaglio di novità importate dalla Francia. All'epoca era molto vivo in tutta Europa il mito della fastosa corte di Versailles e ogni corte tedesca, nel suo piccolo, cercava di riviverne i fasti. Lo spirito delle danze, con i loro studiati contrasti, era l'ideale cimento per conservare intatto il vero succo Barocco: la varietà nell'unità. Bach incastra regalità (Ouverture) e stremata ombreggiatura emotiva (la celeberrima Aria, detta "sulla quarta corda"), sciabolate di luce (Gavotta), pennellate a largo raggio (Bourrèe), tenaci ed altalenanti nervature ritmiche (Giga). Ovunque ci sono stilemi cosmopoliti riuniti in sintesi prodigiosa dal Nostro sommo: volatine, sincopi, ornamenti, "note diseguali", con abbondanza di ritmo puntato. Nell'Ouverture n. 3 BWV 1068 il ruolo conduttore è affidato ai due violini e alla viola, che spiccano su un organico composto da tre trombe, due oboi e un continuo. Sempre, in Bach, vale l'aurea regola fissata da Piero Buscaroli: "In lui si riconosce che l'idea fondamentale preesiste alla sua figurazione in note, e le sopravvive quando questo sono dissolte".
Ci trasferiamo all'opera, con il secondo appuntamento. Si parte dalla lucida e divertentissima "follia organizzata" rossiniana, per concludere con l'eclettismo smisurato del musicista totale Leonard Bernstein: ritmi jazzistici, squarci lirici del musical, la fisicità di Puerto Rico e di Cuba, Holliwood e Broadway. (Il melting pot in musica. Sembra di andare in macchina con lo zio d'America, mattacchione e saggio allo stesso tempo, che ride forte ma che t'inchioda con uno sguardo). In mezzo attraverseremo vertigini mozartiane, un'aria del grande (dimenticato) Offenbach, lo splendido Idillio del nume tutelare d'ogni teatro in musica.
Mozart, nella terza data. Composto durante i primi mesi del 1779, il Concerto per due pianoforti e orchestra K 365 in mi bemolle maggiore fu concepito per le mani di Mozart stesso e della sorella Nannerl. Nato come lussuosa passerella per le loro infantili scorribande europee, l'atipico Concerto non sembra riprendere la tradizione barocca dei concerti per due strumenti a tastiera, quanto, piuttosto, vuole investigare gli spinosi problemi della composizione di un "concerto doppio" (doppia esposizione, alternanza solo-tutti, risposte pianistiche alle proposte orchestrali con fraseologie variabili ed eventuali divagazioni, dialogo fra i due solisti, lunga campitura di piani armonici, concentrazione delle sezioni). Le soluzioni formali adottate da Mozart sono pertanto variabilissime ed imprevedibili, eppure fragranti, fresche, luminose, sempre brillanti, tanto che non pochi critici hanno parlato di disimpegno, di alto intrattenimento, di voluta semplificazione. L'Allegro iniziale trabocca di melodie e di peregrinanti motivi cadenzali; l'Andante centrale ricama un canto a due, libero e dolcissimo; il Rondeau-Allegro finale strizza l'occhio alla baldanza francese, con idee umoristicamente marziali e girandole di note saltellanti che paiono perle scivolate sul marmo. La Sinfonia n. 33 K 319, in Si bemolle maggiore, composta nel luglio del 1779, è opera di ampio respiro, perfettamente equilibrata, piena di ricerche armoniche, che riesce a far convivere elementi eterogenei: ritmi di danza, accenni pastorali, piglio militaresco, desiderio di teatro. L'organico è ridotto rispetto alle prove precedenti: coppia di oboi, fagotti, corni, più archi. L'originale macrostruttura in tre movimenti venne in seguito aggiornata con l'aggiunta del Minuetto. Carli Ballola ha parlato di "frondeggiante ricchezza melodica" e di "floridezza di suono": ogni definizione è sempre incompleta, quando si scrive di musica (Mozart, sopra tutti). Noi facciamoci trasportare dall'incanto intimo dei movimenti lenti e dal ritmo di giga (terzine alternate a ritmi puntati) dei finali: semplici ombre archetipiche trasfigurate dalla potenza sonora mozartiana.
Ascolto raro ed eccitante, nel quarto appuntamento, con il Concerto per violoncello e orchestra di Friedrich Gulda, geniale pianista scomparso nel '99, agli antipodi sia di Glenn Gould che di Benedetti Michelangeli, ma (!) ugualmente radicale e spietato. I suoi concerti somigliavano a bizzarri happening, in bilico fra divertimento e trasgressione: cuffia di lana in testa, tempi forti battuti col piede sul palco, musica interrotta da passeggiate in proscenio, discorsi strampalati, belle ragazze danzanti sul cubo. È stato un clown tragico, però: dotato di un cervello musicale e di un apparato manuale tra i più perfetti che il Novecento abbia prodotto, ribelle e iconoclasta che combatte - a modo suo, con sincerità, vanamente - la mortifera accademia in cui è sprofondato il concerto tradizionale. La sua scrittura passa dal classico al jazz, alternando suprema poesia e banalità canzonettistiche, potenza creativa e misfatti compositivi. Una lezione che attende ancora la giusta valutazione. In apertura di concerto il Beethoven della Prima Sinfonia. Ricordiamolo: il genio non rispecchia il mondo, il genio crea un mondo. Così è Beethoven: accetta la tradizione, ma la sottopone a torsioni estreme, perché la carica d'infiniti desideri e di mille domande. L'Adagio lento introduttivo è l'irrompere della novità e dell'urgenza nel campo sinfonico, come non era mai stato dato di ascoltare fino ad allora; l'Allegro con brio che segue è febbre di vita.
Il Concerto in sol maggiore K 216, per violino e orchestra, è il terzo della serie. Mozart nel 1775, a Salisburgo, si concentra su questa forma e, da aprile a dicembre, con frenesia sforna cinque gemme superbe. Da allora non si impegnò più seriamente in alcuna composizione del genere: il che conferisce un alone di mistero a questa impresa, aggiungendole l'intrigante seduzione della rarità. Mozart, con il gesto dello spirito superiore, fa piazza pulita degli esempi coevi e precedenti (Viotti, Boccherini, Nardini, Pugnani, fra i molti) ed imprime alla storia del genere una repentina accelerazione. Questo terzo lavoro per violino e orchestra s'innesta nell'estetica galante della musica tardo rococò: accosta gli episodi senza svilupparli, senza insistere nel lavorio tematico e sviluppativo del materiale. Eppure Mozart sorprende, devia dalla norma, spiazza: prende il ritornello orchestrale di un'Aria di Aminta (dal Re Pastore) e lo trasforma in primo gruppo tematico; il secondo gruppo è una leggera e staccata marcetta; il materiale melodico inedito si affastella, l'archetto si inzuppa in una levigatissima perfezione che ricorda la morbida e abbagliante scultoreità del Canova, l'eufonia diviene assoluta, la musica respira aria e sole. Nuovo colpo di scena nel finale: ecco un motivo popolare detto "strasburghese", con tanto di bordone. Curiosa anche la conclusione che, senza gesti plateali, si spegne sul bisbiglio di oboi e corni. Imprevedibile Mozart! La Sinfonia n. 34 K 338, in Do maggiore, è l'ultima della pagine sinfoniche significative che Mozart compose nei due anni salisburghesi precedenti la partenza per Monaco (novembre 1780). Pagina esuberante, vitale e scatenata, "capolavoro di giovanile tracotanza" (Mila), divisa in soli tre movimenti che le conferiscono altissima concentrazione. Spesso il Do maggiore in Mozart è tonalità di ricerca e di canto, di dottrina e di luminosità. Qui l'ipotesi non è smentita: l'Allegro vivace è una corsa a perdifiato, si spalanca come un sogno e un origami (fragile e perfetto); il Finale zampetta su ritmo formicolante di tarantella. Si ricordi che Mozart odiò Salisburgo con tutte le forze, la ingiuriò, ne fu disgustato, vi scrisse musica malvolentieri. "La città non è allegra, non v'è un centesimo di divertimento, nessuno stimolo. La vita musicale qui non vale un fico. L'orchestra fa rabbrividire; sono stato accompagnato così male che ne ho fatto una colica. Mi sono deciso a darglielo in c. a tutto il patriziato...", scriveva in una lettera. Eppure sentite che capolavoro ne esce...
La produzione flautistica mozartiana non è cospicua ed è legata quasi totalmente alla figura di un flautista olandese, tale De Jean, che viveva di rendita a Mannheim ed era diventato amico ed estimatore di Mozart. Questi gli commissionò infatti alcuni lavori per flauto, per la composizione dei quali Mozart mise a frutto anche i consigli di Johann Baptist Wendling, eccellente flautista dell'orchestra di Mannheim. Flauto e orchestra diventano i personaggi di un dialogo teatrale: si ascoltano reciprocamente, armonizzano i loro pensieri in un intreccio costruttivo, aperto, sereno, che evita ogni aperto contrasto. È musica che raffigura in suoni la concezione dell'ospite di riguardo, accolto dall'orchestra, introdotto da essa. Il tema di apertura è perentorio, si slancia verso l'alto, ma non è invadente, lascia entrare l'invitato. Eccolo, l'amico a lungo atteso, il flauto, con la sua posa, il gesto del divo: trillo, scaletta e nota lunga, ad attirare l'attenzione, a mostrare il suo carattere gentile ma sicuro. Anche in questo caso è paradossale ricordare quanto Mozart non amasse questo strumento: peggio di un flauto, ebbe a dire, ci sono solo due flauti. Paradosso mozartiano: quando Mozart compone, anche controvoglia (il Requiem ne è il paradigma), raggiunge il livello che è quello dell'uomo di fronte al cielo stellato. E' come un bambino, sotto il cielo di notte: ha sonno, si stropiccia gli occhi e si lamenta; però se alza la testa per un attimo e vede la luna... quello spettacolo lo segna, lo fa ammutolire di religioso silenzio. Sempre Mozart si confronta con il Mistero della vita e della morte.
Enrico Raggi
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