Anche quest'anno la prestigiosa rassegna concertistica "Concerti per una stagione" offre agli ascoltatori un programma vario e accattivante, pagine sacre alternate a capolavori sinfonici, brani celebri e raffinate gemme cameristiche.
Mozart e Beethoven, in quest'ordine, alterna il concerto d'apertura, e la successione non è casuale. "Sia lei a ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn": con un simile impressionante vaticinio il conte Waldstein accompagnò la partenza di Beethoven da Bonn: In quella frase è racchiusa tutta la parabola iniziale beethoveniana. "Beethoven fu il filtro e la foce verso cui il mondo mozartiano scorreva. Egli fu realmente persuaso d'essere la reincarnazione di Mozart.
Gli ammiratori di Mozart su Beethoven trasferirono affetti ed entusiasmi; di Mozart gli parlavano continuamente visitatori, commensali, colleghi", avvertiva lo storico Piero Buscaroli. Ma, come scopriremo fin dalle prime battute dell'Adagio introduttivo della Sinfonia n. 4, Beethoven è sempre oltre rispetto al suo tempo, è proteso verso un futuro artistico che egli stesso sta creando. Anche con la Quarta (a torto considerata "minore", come le altre Sinfonie pari) Beethoven pretende dal pubblico - fin dalle prime note - un'attenzione insolita, dilata il tempo e lo conduce a profondità compositiva inusuali, non certo immediatamente apprezzabili. La critica del tempo rimproverò un eccessivo "lavoro d'intaglio", non cogliendo, piuttosto, che quel rimprovero nascondeva al suo interno alcune delle ragioni della grandezza di un'opera. "Per L'Adagio sarebbe forse desiderabile che il canto non fosse spartito in ogni singolo strumento in misura tanto grande", annotavano gli studiosi dell'epoca: ma Beethoven aveva già inventato una nuova scrittura orchestrale, mentre loro erano rimasti indietro nella comprensione dei fatti. Mirabile l'analisi compiuta da Carl Dahlhaus proprio sulla Quarta: basti pensare che definire un certo materiale "tema", può modificare l'idea formale che ne deriva (e viceversa); "All'interpretazione del tema è subordinata quella della forma", scriveva lo studioso tedesco. Non sembrino osservazioni di poco conto o semplici quisquiglie musicologiche: da visioni formali e/o tematiche differenti derivano interpretazioni radicalmente opposte. Siamo curiosi di scoprire le scelte orchestrali degli artisti di Vicenza...
Oltre alla brillante Ouverture dall'opera "Le nozze di Figaro", l'orchestra del Teatro Olimpico eseguirà la Sinfonia K 201 n. 29 di Mozart. Datata 6 aprile 1774 (Mozart diciottenne), questa Sinfonia rivela infallibile solidità costruttiva, libertà dai modelli, cifre linguistiche personalissime. Mozart innerva di contrappunto un canto sciolto e luminoso, rendendolo occultamente solido, spazioso, pur colorandolo di totale felicità espressiva. Lo specialista mozartiano Luigi Della Croce vi ha intravisto affinità e legami tematici fra i vari tempi (dal salto d'ottava iniziale, alle continue note ribattute in progressione); forza d'urto e seducente linearità si sposano amabilmente. Ricordiamo che il La maggiore in Mozart è la voce dell'esuberanza chiara e limpida, di una gioia intensa e sbrigliata, cui è però sotteso un fuoco sottile (Einstein).
Con la Prima Sinfonia di Gustav Mahler (1888) compiamo un salto immenso, rispetto ai brani del precedente concerto, un divario che appare ben più ampio degli ottant'anni che separano le due Sinfonie. Mahler getta la vita nell'opera, mentre il tardo Romanticismo aveva elevato la forma a mondo. Per dirla con Baricco, le Sinfonie di Mahler sono la cronaca di un'invasione: la città (la sinfonia di Beethoven) ora diventa (con Mahler) metropoli, caos, mercato. Mahler conficca nelle sue musiche schegge clandestine, apre al diverso, all'inconsueto. La musica si atteggia a crocevia, crocicchio aperto dove transitano differenti oggetti sonori: motivi popolari, nenie infantili, cantilene, passi di danza, corali, fanfare. Sono brandelli di umanità in fuga, detriti di una qualche esplosione. Mahler permette che la corruzione filtri nella sua musica, che elementi spuri, impurità, ricordi di nobiltà, transitino dalle sue parti. La marcia, frammenti di valzer, minuetti, landler, repertori folkloristici, elementi volgari, agiscono come pezzi di vita vissuta, come accumulo di elementi eterogenei, in un processo volutamente dispersivo, un gesto grandioso, esasperato e retorico. Nella Prima Sinfonia Mahler accumula materiali all'apparenza incompatibili e ne fa un'opera d'arte, con un gesto davvero spettacolare e moderno. Il tempo della musica di Mahler è un tempo a finestre, che si aprono e lasciano passare qualcosa. Con la Prima Sinfonia entriamo in una selva di specchi, in una processione, quelle che da bambini si percorrono, eccitati e spaventati, che da adulti si ripetono solo con coscienza e consapevolezza. All'inizio della Prima la musica diventa fondale, sfondo, attesa di qualche evento, colonna sonora di se stessa; retrocede ed ingrandisce come una macchina da presa. È Suono della Natura che prende vita poco a poco. Si ascolti il famoso terzo movimento: rintocchi di timpano mimano una marcia funebre, un corteo greve di spettri, poi un tema ironicamente trasformato si moltiplica, ed ecco i singhiozzi un poco sfacciati di oboe e clarinetto, e poi onde che si gonfiano e calano. Voci che arrivano da un mondo in disfacimento, echi lancinanti e struggenti, che ricordano le nenie di strada, organetti di fiera. Davvero Mahler con questo capolavoro compie una rivoluzione: mette a nudo il suo io lacerato, esule, in cammino verso casa, riapre la ferita della propria coscienza; denuncia la sua impotenza e - insieme - lancia la sua richiesta d'aiuto. Il suo io rotola sul grande oceano del nulla, ora con sublime falsificazione, ora con sincera preghiera.
Ancora Mozart, ad apertura del terzo appuntamento, con una pagina rara e deliziosa, l'Ouverture dalla "Finta semplice": Mozart ha dodici anni: si ricollega al mondo dell'opera in musica barocca, martellando tre accordi affermativi di tonica, per richiamare l'attenzione del pubblico distratto; risale la corrente arpeggiando all'italiana, mima la vita che scorre sulle assi del teatro e fuori, all'aria aperta. Per quell'occasione il padre Leopold è furioso: "Tutti i compositori hanno lavorato sott'acqua pur di ostacolare quest'opera. I cantanti non sanno quasi leggere le note. L'orchestra non gradiva essere diretta da un ragazzo. Qualcuno saltò fuori a dire che la musica non valeva un fico secco. Farò giungere le mie lagnanze all'Imperatore!". In seguito la storia ha mostrato come non ci fosse bisogno di alcuna raccomandazione imperiale.
La Quinta Sinfonia di Schubert è pagina anch'essa, a suo modo, mozartiana: per la trasparenza della scrittura, per la levità di tocco, per la freschezza inventiva. Però Schubert nella piena architettura del mondo sinfonico ha inserito il suo inquietante lirismo, la sua inesausta volontà di canto. E' musica non basata su rapporti di forza, che ignora le tensioni dialettiche, accosta di materiale e stati d'animo leggermente variati, brevi e frequenti allontanamenti dal sentiero principale e continui ritorni sulla via maestra. In una parola: il cammino inesausto del viandante, vero emblema schubertiano. A proposito della Grande, Schumann ebbe a scrivere: "Schubert non ci conduce mai troppo lontano dal punto centrale, e sempre ci riporta ad esso". Parole che possiamo sottoscrivere anche per questo lavoro (si veda lo Sviluppo del primo movimento): Schubert dilata la dimensione del tempo, accumula, espande cerchi concentrici, come il sasso gettato nello stagno. Un continuo gioco di reminiscenze, richiami, abbandoni, sostituzioni, ritorni. Qui sta il mistero di questa musica intoccabile, fatta di memorie di danze viennesi che divengono ricordi carichi di nostalgie malate, struggimento senza fine, un eterno partire e ritornare poco dopo. La musica di Schubert è lo sguardo al mondo della felicità che ti passa accanto e non riesci mai ad afferrarla.
La Sinfonia n. 45 "degli Addii" è così sottotitolata per ricordare l'abbandono progressivo della scena effettuato dagli strumentisti, che, uno alla volta, cessano di suonare e se ne vanno. Volevano ottenere un congedo ed escogitarono questa originale rivendicazione. La tonalità minore è davvero eccezionale in Haydn e, nel campo sinfonico, è spesso collegata a sollecitazioni extramusicali (teatrali o genericamente rappresentative). Anche la n. 45, come le altre centinaia di sorelle, è una meraviglia. Spiegazione misera ma assolutamente veritiera.
Tra il 1797 e il 1798 Boccherini licenziava dodici Quintetti, suddivisi in due raccolte di sei ciascuna, rielaborando precedenti analoghi lavori ed aggiungendo agli archi la chitarra. La versione per soli archi che noi ascolteremo limita un poco il carattere pittorico e folkloristico, ma ne esalta la contabilità continua, la sorgività tematica, la formula ritmica decisa e bene profilata. Boccherini evita i contrasti troppo forti, come pure gli elementi più drammatici, in favore di un'ideale di medietas espressiva. Il Quintetto "La Ritirata di Madrid" è datato 1770 e si propone di ricreare l'effetto della ritirata che passa e chiama a raccolta i militari. Il Quintetto "L'uccelleria" sembra debitore del suo titolo ad effetti di trillo e mordenti affidati agli archi acuti. Entrambi i lavori confermano alcuni giudizi dell'epoca. "C'è del cielo in quella musica", annotava il poeta Charles de Chenedollé, dopo averli ascoltati. Il compositore Benoit-Auguste Bertini rincarava la dose: "I suoi Adagi danno l'idea della musica degli angeli". "Garbate conversazioni" ha sintetizzato Guido Solvetti.
I tre Divertimenti per archi di Mozart videro la luce a Salisburgo nel febbraio 1772, nel periodo di preparazione del terzo viaggio in Italia. Stile e forma inclinano verso gli influssi italiani, ma affiora pure l'insegnamento dei due Haydn. Musica fatta d'aria e di sole, instancabile.
Le quattordici Messe di Haydn sono monumenti di musica sacra tanto interessanti quanto poco studiati: si va dal severo stile a cappella (Missa sunt bona mixta malis), alle sperimentazioni timbriche della Harmoniemesse. In ognuna di esse Haydn evidenzia una religiosità fervida e spontanea, adesione piena ma libera alla tradizione, solennità e tenerezza fuse indissolubilmente. Qui Haydn "ricerca la devozione attraverso la contemplazione della bellezza: il risultato è la musica più conforme allo spirito cattolico che sia stata scritta fra il Cinquecento e Bruckner", secondo il grande studioso haydniano H.C. Robbins Landon. La Missa Cellensis deve il suo nome alla città dove si trova il santuario di Mariazell (Zelle = cella), da tempo meta di numerosi pellegrinaggi; lo stesso Haydn vi si recò intorno al 1750. Vale la pena ricordare che Haydn, spirito solare e gioioso, fu un ardente devoto mariano, amico dei Benedettini di Stiria: non a caso siglava ogni sua composizione con la formula "Laus Omnipotenti Deo et Beatissimae Virgini Mariae". Questa Messa è un lavoro vasto, dotato di possente respiro sinfonico, fittamente suddivisa in varie sezioni e movimenti, tanto da far parlare di "Messa in forma di cantata". E' scritta in do maggiore, la tonalità preferita per sottolineare sentimenti festosi e ricorre generosamente a sonorità regali di trombe e timpani. Il coro manifesta una vocazione decisamente protagonistica, in particolare nelle quattro perentorie fughe poste a conclusione del Kyrie, del Gloria, del Credo e dell'Agnus Dei. I quattro solisti si alternano alla nutrita compagine vocale con pagine toccanti ed intense, specie quando percorrono tonalità minori: il basso implora la pietà divina nell'Agnus Dei, sfiorando le corde patetiche di un'accorata melodia in la minore; nell'Incarnatus il tenore tocca vertici di stupefazione dolorosa, da bassorilievo tragico (complice un vibrante sol minore); il soprano ripete invece all'infinito la parola "Credo", nell'omonimo movimento: sarà impressionante ritrovare analogo atteggiamento nella Missa Solemnis di Beethoven. Nessuno sfugge al richiamo dei testi sacri: i violini, nel Miserere, intonano il loro scolpito lamento, gli archi, nel "crucifixus" e nel "laudamus" partecipano al canto sacro con intenti quasi descrittivistici. Ma il tono generale rimane solenne, composto: potenza squassante e dolce maestà, come poi sarà nelle Sette Parole. Ancora una volta l'Haydn della musica sacra colpisce nel segno: la sua è la musica della Misericordia di Dio e della fede dell'uomo, c'è il grido del povero e la tenerezza di Dio che gli risponde. Intreccio inestricabile.
Enrico Raggi
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